“嗽音”運用是否得當，全在於氣的控制。氣小，“嗽音”出不來，過了，就會形成“砸夯”。
二是程派的“鬼音”。所謂“鬼音”，屬於共鳴範疇，多使用於閉口音，共鳴位置往後移，也就是所說的“腦後音”。程硯秋先生吸收了老生“腦後音”的特點，共鳴位置移後，用氣提起來唱，增強了唱腔的力度、厚度和凝重感。以前有人形象比喻京劇青衣發聲位置為陳皮梅。意思即青衣發聲位置程硯秋靠後、張君秋居中、梅蘭芳靠前，這在程小樓看來不無道理。
三是程派的共鳴腔。程派的發聲方法、發聲位置、吐字行腔獨具匠心，程硯秋先生並不是一味地悶著唱，而是運用氣的力量與發音部位的控制相結合的演唱方法，使聲腔凝重、深沉，具有一定的立音和厚度，找出共鳴位置，再適當地加以抑揚頓挫、吞吐收放，形成獨特的程腔藝術。
四是程派的亮音。在程小樓看來，聲音條件不符合程派風格就學不了程派，這委實是一個誤區。程派也同樣完全可以使用亮音，但程派亮音使用時必須注意要有厚度和力度，不能虛飄賊亮，這樣的亮音才能與程腔沉鬱、凝重的風格和諧統一。
五是程派的發聲。程派非常講究用氣，即用丹田氣託著唱，不宜用胸腔呼吸的方法，著力點不在喉頭，聲帶必須保持鬆弛狀態，著重點在於用氣上面。一齣戲唱下來，要感到後頸發麻，小腹空蕩，嗓子並不覺得如何疲勞。
六是程派的氣息。程派不僅高腔要氣足神滿，低腔尤其是那種細若遊絲、綿綿不斷的長腔，完全仗的是充沛的丹田氣，音調雖低，但所費之氣，卻比高腔有過之而無不及。缺少或較少只用丹田氣，往往難於體現程腔的美妙化境。京劇呼吸發聲訓練中的呼吸：吸、提、推、送，在程派演唱中由為明顯。
七是程派的氣口。程派唱腔一口氣不能無限延長，在行腔中必須留氣口，要換氣，偷氣。程腔在氣口上很講究，換氣、偷氣不能明顯，要使人難以察覺，好象一口氣綿延不絕，以保持唱腔和情感的完整、流暢和圓美。程腔很講究呼吸的蓄勢待發、蓄勢噴發，同時還要保持演唱口形美。一口氣唱到底，別說是程小樓了，就算是程硯秋先生在世也絕對不可能做得到。
八是程派的潤腔。程派的唱腔一向講究一個“圓”字，力求保持整個聲腔的渾然一體，不見稜角，天衣無縫，流暢自如、收放有度。程派的“圓”，不僅單指唱腔，同時也是指念、做、舞、打，以及水袖等，都要求“圓”美一體。
那種見稜見角的表演風格，一般不為程派待見，這一點程小樓在戲臺上表現的尤為到位。
九是程派的字音。程派咬字演唱講究反切音，唱腔和過門多使用切分音，程派反切音即現代漢語拼音的字頭、字腹、字尾三個部分。字頭未出口前，氣要先上，暗暗蓄勢，用氣領字音，放出字頭，至字腹，則氣放足而音全出，字尾則徐徐提氣，歸韻收聲。
有的字，特別是噴口字，則需要運用氣阻的方法，把氣先提上去，蘊含不放，到一定程度時，帶著字音，衝口而出。
程派唱腔和過門中的切分音是程腔標誌性音形。
最後一點是程派聲腔的系統要求。唱好程派，必須要熟悉劇情人物以及情緒。
比如說程小樓最開始唱的那出《鎖麟囊》，其中的怕流水的嬌弱懶庸，春秋亭的響堂音亮，一霎時的細若遊絲，當日裡的淋漓酣暢，《鎖麟囊》這四段唱腔唱出來同一人物的悲歡離合心境，唱腔處理別有韻味。
同時，程派唱詞用典精準，朗朗上口。充分體現程腔的文學性，哲理性、思辯性。在程小樓看來沒有一定的文學水平和審美水平，是很難唱好程派的。
在這一點上程派需要伶人反覆體會揣摩，“悽美處見纏綿、哀怨聲怒不平、低谷中蓄大勢、平淡處顯精神”。
最初程小樓在唱程派青衣時，只知道一味追求程派最顯著的“遊絲”特點，隨著年齡的增長和對人生有了更多的體會，他才慢慢懂得了“悽美處見纏綿、哀怨聲怒不平、低谷中蓄大勢、平淡處顯精神”這三十字真言的含義。
也正是因為悟透了這三十個字，程小樓在程派青衣上才真正做到了登堂入室，並且逐步達到了今天的大師水準。
人生如戲，戲如人生。
在戲臺上雖然唱的是戲中人的故事，可又何嘗不是抒的自己這一生之情呢。
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