烙畫相傳起源於秦朝，但並無可考證據和史料。據民間傳說記載，始見於西漢末年，距今已有兩千多年的歷史。傳說那時南陽城裡有一姓李名文的烙花工匠，是遠近聞名的烙花高手，無論是尺子、筷子，還是手杖、扇墜，經他一烙燙，各式各樣的人物、花鳥、山水、走獸，栩栩如生，躍然紙上，精美絕倫，巧奪天工，人稱烙花王。
他為人忠厚，心地善良，在城內開了個門面，方圓百里人皆知之，知名度頗高。傳說當年“王莽攆劉秀”（南陽民間傳說），李文曾救過劉秀並送一隻烙花葫蘆給他作盤纏，劉秀不盛感激，此後歷經千辛萬苦，也不曾將那隻烙花葫蘆賣掉。公元25年劉秀稱帝后，仍不忘烙花王的救命之恩，查訪到他後即宣進京，賜銀千倆，加封“烙畫王”，並把?南陽烙花列為貢品，供宮廷御用。
從此，南陽烙花便蓬勃發展，名揚四海。“烙花王”的故事也流傳至今。關於南陽烙花起源的故事民間傳說很多，此處只舉其一。
據志書記載，清光緒三年（公元一八七七年），擅長繪畫的南陽人趙星三在一次吸食鴉片時，煙癮過後，頓生畫興，以燒紅的煙扦代筆在煙桿上信手烙燙作畫，得一小品，喜出望外，繼而又在其它木玩上施藝，均獲成功，隨潛心研究，久而久之，就逐磨出一整套烙畫工藝。
他的烙畫作品也逐漸成為達官貴族之間禮尚往來饋贈之佳品，以至作為南陽的貢品進入清宮，一些烙畫上品頗受皇親國戚的青睞。以後趙星三又收了四個徒弟，大徒弟李番之能寫會畫，精通各種花色，技藝嫻熟，專攻人物；二徒弟邱義亭擅長博古；三徒弟楊殿奎專攻花鳥；四徒弟張西凡則獨領山水之風騷。
二十世紀二十年代，烙畫已形成了一個特殊的手工行業，烙畫品也成為南陽頗有名氣的民間藝術品而享譽國內。當時，南陽城內已有專賣烙畫的店鋪六、七家，其中方玉堂的“福聚恆”筷子鋪最為有名，趙星三的四個徒弟成了“福聚恆”的頂樑柱。
“福聚恆”生意興隆，日進斗金，產品遠近聞名，遠銷北京、西安、天津、開封等地。到四十年代初，單“福聚恆”一家，店員藝人已發展到三十多人，初具規模。
除南陽外，河南、廣東、浙江、江蘇和安徽等地的烙畫藝術也都十分活躍，可以說是高手輩出。清代，雲南武定縣烙畫名匠武恬，能在長不盈尺的筷子上烙畫唐代著名畫家閻立本的《瀛州古八學士圖》，其人物“須、眉、衣褶、劍、履，細若絲粟，而一一生動，巧奪天工。
廣東新會畫師陳晚於清朝同治十三年（1874年）創制火畫扇用鐵針在扇面上烙畫，其中的精品，受到富豪大亨及達官貴人追捧。陳晚傳徒給仲衡，此後一直在趙氏家族內傳承。
如民國初年在世的趙兆銘，能在葵扇上，烙畫《竹林七賢》、《東山報喜》等人物和背景複雜的畫面。趙的弟弟趙晃，在1960年去世，從事烙畫達五十年。趙兆銘的兒子趙元，在廣東省新會縣也家喻戶曉，至今其第五代傳人仍在從事火畫扇製作。
江蘇的蘇杭和南京也出現過不少烙畫名家，如張友琴、劉錦堂、錢懷瑾、潘三四等。劉錦堂技藝精湛，以扇骨和梳篦為主，擅燙花鳥和仕女；錢懷瑾長於書畫，作品以扇骨和筆筒為主，不用打稿，其烙線工細如髮絲，擅烙高士人物。錢懷瑾的學生李環卿，也擅烙人物高士圖樣。改革開放初以烙畫聞名的蘇州烙畫名家龔福琪，就是劉錦堂的學生。
解放後，黨和政府非常重視這一傳統民間藝術的挖掘、整理和發展工作，將分散流落於南陽各地的烙花藝人組織起來，先後成立了互助組，合作社。在黨和政府的正確領導下，烙花藝人不斷繼承發揚前人的優秀傳統，推陳出新，改進工藝和工具，從而把烙畫藝術推上了更加廣闊的發展道路。
早期的烙畫作品，多數是採用中國畫和民間畫相結合的表現手法，後經歷代藝人的不斷探索實踐，在吸收西洋畫表現手法上進行大膽嘗試，收到了理想效果。製作烙畫的姿勢、工具、材料、技法和烙畫內容等方面都有所發展。
以前烙畫藝人是一種吸大煙的姿勢，側臥床上利用煙燈加熱進行烙燙加工，此種方式稱為“臥烙”，此法只能烙制一些小件工藝品，且不易掌握，在一定程度上限制了烙畫藝術的發展。到四十年代，烙筆有筆架支撐，就形成了“坐烙”技法，它具有靈活多變，簡單易學等優點。為研究和發展烙畫藝術，開闢了新天地。
開始，烙畫藝人以鐵針為工具，在油燈上炙烤進行烙繪，主要作為筷子、尺子、木梳等小件日用品上的裝飾。後來，製作工藝和工具不斷改革，由“油燈烙”換代為“電烙”，將單一的烙針或烙鐵換代為專用電烙筆，比較先進的電烙筆可以隨意調溫，從而使這一古老的創作方式具備了前所未有的表現能力。
以前僅限於在木板、樹皮、葫蘆等材質上烙繪，畫面上自然產生凸凹不平的肌理變化，具有一定的浮雕效果，色彩呈深、淺褐色乃至黑色。現在大膽採用宣紙、絲絹等材質，從而豐富了烙畫這門藝術形式。早期的葫蘆、竹木材質較硬且厚實，所以烙制較易控制。
宣紙和絲絹較薄，但卻不失烙畫本身利用碳化程度的不同形成的深淺、濃淡、虛實的變化。溫度過高，手法過重，紙、絹會變焦；溫度過低又烙不上痕跡。況且還要根據畫面內容進行藝術再創作，從而使?絲絹烙畫、宣紙烙畫成為?南陽烙畫中的精品。
烙繪技法也發展出潤色、燙刻、細描和烘暈、渲染等。烙畫作品一般呈深、淺褐色，古樸典雅，清晰秀麗，其特有的高低不平的肌理變化具有一定的浮雕效果，別具一格。經渲染、著色後，可產生更加強烈的藝術感染力。
另外，還有“套色烙花”和“填彩烙花”使傳統烙花藝術錦上添花。所以，可以根據創作主題不同，採用不同的技法，加之色彩考慮，或者略施淡彩，形成清新淡雅的風格；或者重彩填色，形成強烈的裝飾效果。
表現形式更加多樣，小至直徑不足一厘米的佛珠，大到幾米乃至幾十米的長卷，以至大型廳堂壁畫，如《清明上河圖》、《大觀園圖卷》、《萬里長城》等。作品可以充分反映國畫山水、工筆、寫意，以及人物肖像，年畫、書法、油畫、抽象畫等不同畫種的風格。
作品內容在力求繼承傳統花色的基礎上不斷豐富、創新，多為古典、神話故事、吉祥圖案、以及山水風景等，圖案清新，美觀大方，永不褪色。
既繼承了中國畫，又發展了中國畫。
無論是烙畫藝術還是中國畫，從本質上來講，它們都是繪畫。關於繪畫的定義，應從兩個方面來把握。
隨後經過兩千多年的歷史，逐漸地發展、成熟。從人物畫發展到風景畫、花鳥畫、鞍馬畫等，而每種體裁的繪畫都各有其自身的演變、發展過程和特點。烙畫是一種民間藝術，它的傳承基本上是透過烙畫師傅口授的方式傳給徒弟，是一種家族作坊式的藝術，所以關於烙畫藝術的起源、體裁、風格傳承變化特點等方面都沒有明確的史料記載。但是，從當代烙畫藝術的體裁風格特點上看，可以說它是中國畫的另一種表現形式。
無論是中國畫還是烙畫藝術，它都需要藝術家具有較高的藝術修養，對美的感受和認知的能力，當然，這裡所說的“美”是從繪畫層面來說的。
比如北宋中期山水畫家和繪畫理論家郭熙，在他的《林泉高致集》中寫到四時山水景物的變化“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明淨而如妝，冬山慘淡而如睡”，至今仍然被人們所傳誦。
我們再看當代的烙畫作品，也不乏含有強烈感受美的藝術作品，只是烙畫作品大部分不留藝術家的名字，只有作品的名字，如《富貴吉祥》、《國色天香》、《竹報平安》等，一些作品是臨摹品或者根據文學故事創作的，如《清明上河圖》、《紅樓十二釵》、《大觀園圖卷》、《萬里長城》、《山河萬里圖》等。
烙畫的題材都是民間喜聞樂見的，名字通俗易懂。所有從事繪畫的人都要對美的規律進行研究學習，對錶達美的技巧進行嚴格持續的訓練。烙畫藝人趙星三原本就擅長繪畫，而他收的四個徒弟也都能寫會畫，並且各有專攻。大徒弟李番之的筷子烙花《百子圖》、《七劍十三俠》、《上、中、下八仙》、《關爺挑袍》、《西廂人物》等都極盡生動形象。所以，烙畫藝術與中國畫藝術是一脈相承的。
中國畫的工具、材料是毛筆、墨、宣紙或絲絹，以及國畫顏料。國畫家要掌握各種工具、材料的特性，用筆蘸墨在宣紙或絲絹上勾、劃、點、染、皴、擦等用筆，同時控制墨的濃淡、輕重、緩急的變化，作品或者施色或者不施色。烙畫的工具、材料則是烙筆（或鐵扦、火筆）、竹木、宣紙或絲絹等，有的還用到國畫顏料。
烙畫藝術家也要掌握各種工具、材料的特性，利用控溫技巧，在竹木、宣紙、絲絹等材料上勾畫烘燙而成。將二者進行比較，我們發現，烙畫用烙筆替換了中國畫的毛筆，將施藝的材料由宣紙、絲絹擴大到竹、木、葫蘆、貝殼等材質上。因為有烙筆這一特殊的工具，使施藝的材料更為廣泛。
在不同的材料上烙制，能達到不同的藝術效果。《金陵十二釵》是南陽烙畫的經典之作，反映的是古典名著《紅樓夢》中的人物故事。儘管人物相同，但在不同的材料上烙制，卻有不同的韻味，竹木上烙制的“十二釵”少了一些嫵媚，多了幾分豪爽；絲絹上的“十二釵”，減少了豪氣，卻增添了許多貴族風韻；宣紙上烙制難度最大，卻能兼具前二者之間。所以，烙畫藝術又進一步豐富發展了中國畫。
其次，南陽烙畫藝術是一種雅俗共賞的藝術。
烙畫藝術是一種民間藝術，它根植於民間，凝結了勞動人民的聰明才智，它的烙繪者是能書會畫有知識的農民，所以烙畫本身既受到農民的喜愛，又受到上層社會人士的青睞。解放初期南陽烙畫是以烙花筷子為主發展起來的，筷子是東方人吃飯必備的工具。木烙花筷子選用冬青藥木，質地優良，工藝精湛，性寒涼、色潔白，用香油浸泡後，呈象牙黃色、氣味清香，有助於養生。
在方頭筷面上，工匠們用手工烙繪出的畫面，典雅精美，可供欣賞，所以又成為收藏者的所愛。當代烙畫發展到絲絹、宣紙上，形成類似於國畫的藝術品。題材都是民間喜聞樂見的，因為火筆這一工具的介入，使畫面增添了古樸典雅的氣度。從烙畫起源的傳說得知，它曾是宮廷的御用品。時至今日，烙畫已成為一種風格高雅的藝術欣賞品和國際友人的饋贈禮品，備受世界各地人民的喜愛。
烙畫在其長期的發展演變中建立了許多符合自身審美要求的構圖法則，在構圖上有“五字法”的形象性的概括描述“之”字是左推右讓、“甲”字是上重下輕、“由”字是上輕下重、“則”字是左實右虛、“須”字是左虛右實。種種法則，使我們在研究、學習烙畫構圖時有了較為明晰的思考方向。
烙畫是很講究佈勢，即所謂“遠觀其勢，近觀其質”。有的畫雖然技術上很精到，但看上去卻雜亂無章，這正是對“勢”的把握不夠所致。如吳昌碩的《錯落珊瑚枝》，主要的枝幹和樹葉構成大勢，單獨下垂的小枝構成小勢。
畫中的區域性形象越多，勢的把握也就越複雜，越難以控制，同時也就顯得更加重要。勢的存在形式可分為橫勢、豎勢、曲勢、斜勢、團勢、放射勢。
畫面的構成要有主有賓，更不能喧賓奪主，需要營造—個構圖中心，從而達到最充分地表現主體的效果。常用的方法有主體居前、主體居中、主體居大等。