今年在香港過春節，我去北角聽了一次京戲，上海京劇團演出。
我從小愛聽戲。十幾歲進文藝團體，也是由於夢想當紅角作明星。無奈祖師爺不買帳。生來五音不全，而且那條嗓子高不成低不就。“抖來米法叟拉替”只能唱打頭三個音。一到“法”就上不去了，這叫“沒法兒”！劇團只得派我去點汽燈，發道具。走投無路，這才改行耍筆桿兒，有些不甘心就此認輸。凡有機會上臺，總是當仁不讓。五十年代初，北京文藝界過年時要開聯歡會，一幫有癮的朋友就湊在一塊唱京戲，立了個規矩，專業演員只准坐在下邊看，票友才許上臺。場面和化妝卻要專業演員來幫忙。北京有位畫家叫李濱聲，據他自己說，是姜妙香的徒弟。他來教我唱“宇宙鋒”的秦二世。他告訴我：“你只要按我教的唱，準保臺下的內行們都得叫好。”他教得挺滿意，我學得也挺認真。是一位有名的小花臉來給我勾的臉兒（有一個時期，“宇宙鋒”的秦二世，忽然被改成小丑）。還告訴我：“這是茹富蕙的臉譜，就憑這個，上臺就有碰頭好！”臨上臺前，裘盛戎忽然來了，他說：“我給你們打大鑼，情好吧！”
前邊趙高和旦角的戲演到碴口上，我在上場門喊了句：“衛士，（應當是內侍，不知如何，又改成衛士了！）掌燈！”臺下果然就是一陣鼓掌。上場去一亮相，唱出兩句散板：“昨夜晚觀花燈與民同樂，見相府修得像龍樓鳳閣”，不知為什麼，臺底下嘩的一聲就笑了。我往下一看，只見老舍先生端坐頭一排正中間，衝我直咧嘴。我想：“不管他，接著唱！”於是唱道：“衛士掌燈相府進，”然後向旦角一瞧，轉身向觀眾打背弓：“哈哈！”一笑，再唱“燈光之下一美人！”李濱聲原是這樣教我的：但我想這麼漂亮的美人，二世看了哪能只“哈哈”兩聲呢？於是臨場發揮，作了個自認為頗有表一現力的動作。這一來不要緊，秦二世“哈哈”完了，觀眾們可就哈哈個沒完了。裘盛戎偏還配合我的動作打了兩聲鑼！全場就像炸了鍋一樣喊好。全場靜下來之後，就聽老舍不緊不慢的讚了句：“哎喲，可惜了的行頭喲！”
自那以後，我就謝絕舞臺，不作業餘演員而當專業觀眾了。五十年代初，我一星期總要看五六場戲，不僅看遍了“喜連富盛世元韻”，看了“德和金玉永”，而且還趕上了尚和玉老先生、蕭長華老先生。崑曲則有戲必看，看時也評頭論足，才發現當觀眾還比當演員舒服。
*****之後我就很少進劇場了，既忙且懶。看了一兩場後，覺得如今的戲很難過癮，與其進劇場耽誤工夫，不如聽老演員的唱片。
這次去北角看戲，是受了蕭銅文章的煽動。蕭銅我以前並不認識，但聽人講過。一看他文章的北京腔內行話，更加信服，他說上海京劇團演得好，我想可能不錯，就去了。路上還有點半信半疑。到那兒一看，果然不錯。這才承認自己對目前京劇演出的成見太主觀了點，就想：凡事總要多看看、多聽聽，反覆核實再作判斷，再說三道四。憑自己腦袋一熱，就下結論，危言聳聽，譁眾取寵，自以為高明，實在是不值一笑的！
我看的這場，是上海京劇團第幾場演出已不記得，反正開場和大軸是鄧宛霞女士的“擋馬”和“玉堂春”，壓軸是“吊金龜”。“擋馬”這出戏，隨著崑曲在四十年代的大蕭條，已多年沒有人唱了，原來聽說南昆有這戲。南方講究“文全福，武鴻福”，大概是鴻福班的戲碼留給了傳字輩的演員。北昆的老先生們我大部認識，五十年代初白雲生、韓世昌、侯永奎、侯玉山諸前輩都在北京人民藝術劇院的舞蹈團工作，我當時也在北京人藝。那時葉肇桓、秦小玉都還是十幾歲的學員，他們的戲我差不多全看過。武戲他們唱“夜奔”、“刀會”、“棋盤山”、“鐵龍山”，不記得唱過“擋馬”。第一次我看“擋馬”，是一九五二年在老東安市場內的吉祥，南昆來了幾個老藝人作內部演出，那天的劇目還有華傳浩的“蘆林”、“撿柴”，有沈傳芷的什麼戲就記不清了，演出後頗為轟動。這以後，京劇院就排了這個戲，戲校的學生們也演這個戲，似乎越演越花哨，越火爆。但沉穩、成熟勁則越來越差，票友演出，這是頭一次見，而且演得這樣熟練，實在難得，很為鄧家有這樣的才女自豪。
對鄧宛霞女乾的表演藝術，香港和內地多有評贊，我說不出更新的讚揚詞句，除去她的演出很成功外，那天我印象最深的是艾世菊老先生的張義和蔡正仁的王金龍。艾先生的戲我是早看過，也極佩服的。只是看他出現在“樣板戲”中時，我非常的難過與痛惜，並且有些同情。那感覺有點像挺好的一塊玉被人硬灑上一些泥汙。有點不忍看下去。這次看他的張義，覺得泥汙洗淨了，玉則更燦爛奪目了。艾老演張義，本是大材小用，可是他認真嚴肅，一絲不苟，一站一行，舉手投足，節骨眼，肩膀頭，真叫分毫不差，爐火純青。多一分則多，少一分則少，不搶戲，不奪彩，本本分分，不慍不火。我覺得這才見真功夫，給人以極大的藝術上的滿足，蔡正仁也是難得的好。嗓子好，作派好，颱風好，真有俞振飛先生的風格。
而這一天給我更好的印象是香港的觀眾！這真出乎我的意料。前年我在深圳過年，一個居住香港的老朋友去深圳票戲，約我去看。我到後臺看他。正碰上兩個說廣東話的朋友去給他捧場。那二位手執筆，一手拿個本子問：“先生，我該在哪兒喊好，你說說我記下來……”我聽了哭笑不得，以為香港觀眾多是這樣，這次才發現我又犯了一個錯誤。叫好鼓掌沒有一處不是地方，而且熱情激烈，是我在內地幾十年沒有過的了，我真想替全中國的京劇工作者謝謝他們。有這樣的好觀眾，還愁京劇不能振興嗎？
我說從香港的觀眾身上我產生了對振興京劇的信心，這不是句客套。有好演員須有懂得的觀眾，有好觀眾也得有好演員，相輔相成，京劇要振興，這兩者缺一不可。
作個好演員很難，作個好觀眾也不易，總要多聽，多看，多請教，一句話，得“入迷”。這次在北角看戲，不少觀眾隨著演員在臺下輕聲哼，我太太覺得奇怪，我則感到極大安慰，因為好久沒碰到這麼入迷的觀眾了。三四十年前，我聽白雲生、韓世昌先生唱崑曲，常看到有人帶著“綴白裘”、“遏雲閣曲譜”，一邊翻閱，一邊擊節，傾心恭聽，該叫好的地方叫好。他們對錶演者的尊敬，也引起了我對這些觀眾的尊敬。從叫好聲中也能評斷出這位觀眾的身分、修養。理想的叫好聲是並不大叫，並不怪叫，時間不早不晚，恰在一個拖腔終了之後，由衷的、感嘆的呼一聲：“好！”這樣的觀眾也多半能原諒演員偶然的失誤。我也見過一些專以叫倒好來顯示自己權威的觀眾，那叫法是先把“好”字拖長，後加一個“嗎”字，然後再尖叫一聲：“太好咧！”有一年王泉奎、李宗義和一個年輕的女演員在中和唱“大探二”（大保國、探皇陵、二進宮），女演員唱錯了一句，臺底下一位先生可抓到了自己露臉的機會，就是用這種叫法連喊數聲，一邊高聲評論。我坐在臺口，看到女演員眼淚串珠一樣流下來，真有說不出的同情，我旁邊一個說：“這個孫子太過分了。有本事你來唱呀：你上臺沒準觀眾衝你扔茶壺呢。”
但我也碰到過不吃這廠套的演員。五十年代有位南方老前輩，帶著兒子到北方演出，來到天津唱三天。老前輩唱的極好，那位公子當時還尚欠磨鍊，父子同臺時，臺下連聲倒好。那位老前輩急了，唱到一半把場面殺住，摘下髯口，走到臺口發表了一通慷慨激昂的演講，痛斥觀眾這種不禮貌行為。最後宣佈：“各位請到門口退票，今天的錢小老兒掏了，各位只當出來溜溜腿！”人們對此事褒貶不一，我倒以為此事雖不宜推廣，但那位老前輩為了維護藝術家的尊嚴，偶一為之也未嘗不可。本來麼，你花錢是來找樂兒的，誰又沒綁架你，演員戲碼早公佈了，看得好往下看，看不好走人，傷財不惹氣，有意見演完戲儘管提，起什麼哄呢？
只要不是惡意挑剔，演員應當充分聽取觀眾批評，並努力改進自己的表演的。觀眾既嚴格要求，又尊重演員；演員既要有自信，又虛懷若谷。這樣，京戲的振興才有成效。
哪個演員也不願出岔兒，可是臺上出岔誰也免不了。表演藝術不同於繪畫、雕塑、寫小說，畫好寫完自己多看兩遍，有錯改掉，表演藝術是演員創用與觀眾欣賞同步進行的。一句話兒錯出唇就收不回來，所以觀眾的諒解與合作十分重要。當年譚富英在天津唱“四郎探母”，嘎調“叫小番”沒翻上去，臺下連喊倒好帶噓，從此使他在天津不再唱“探母”。他到哪個城市唱“探母”，“叫小番”教師唱的上去，只要一到天津就玩完，在前臺唱不上去，散了戲叫琴師吊吊，一吊又上去了，氣得他打自己的臉。觀眾對演員這種侮辱性的打擊，於藝術的改進有什麼好處呢？有經驗的教師是很懂這個道理的。沈玉斌先生在世時，和我談到李玉茹大姐小時坐科的笑話。頭一回正式演出唱“主堂春”，一連唱了兩段“人言洛陽花似錦”，第二段頭一句唱完，她自己發現了，嚇得直翻白眼。沈先生是她蒙師，為她操琴，就小聲說：“不用管，唱下去，唱下去！”居然把戲對付了下來。下臺後沈先生也沒苛責，說：“頭回上臺，記住就好，”並沒因此打掉玉茹的自信。我曾問過李玉茹大姐，此事當真，她大笑說：“哎喲，他還記著哪！”
但是當演員的也要有虛心聽取批評的修養，不可自以為是。據說當年有個唱花臉的，專唱張飛，唱起來怪聲怪氣，動起來亂蹦跳，別人批評他，他還惱火。他一上臺觀眾就抽籤，劇團領導人沒法兒辦，只好炒她魷魚。這人不服氣，劇團不幹就在家裡唱，又唱得四鄰不安。人們告到派出所，警察勸他不要再唱，他說：“我這是正牌藝術，你們不懂。”警察說要唱可以，你到山溝沒人地方唱去，不然拘留你，他沒辦法了，只好拿著丈八蛇矛到山溝去唱，自己唱沒人聽，十分寂寞。
恰好來了個打柴的，他把太八蛇矛一橫說：“喂，你想死還是想活？”
打柴的說：“好好的，我幹麼想死呀？”
那人說：“想活就坐下聽我唱一段戲，唱完放你走，想死我就給你一蛇矛！”
打柴的說：“聽戲麼，這有什麼不好辦的？”打柴的坐了下來，那人就唱，唱了不到一段，打柴的跪下給他作個揖說：“先生，您還是殺了我得了。”
看過上海京劇團演出不久，香港票界朋友宴請京劇團，我也被朋友邀去了。除去在這裡見到香港票界幾位著名的熱心京劇藝術、並頗有成就的大家金如新、李和聲、陳廷驊諸位先生外，還見到了巴黎票界的朋友，我發現票友先生們，大部分是上海人。我原有個印象，以為海外票界以上海人、天津人為主，如今不得不承認，我們天津人（我出生在天津），看戲的多唱戲的少。我在北角看戲那天，聽到劇場大廳裡有幾個角落傳來了我熟悉而親切天津話時，我激動不已，裝作看報站在近處偷聽了好久。談話的內容，無關緊要，只是那鄉音、口氣、神情，以至穿裝，卻使我回到半個世紀前的童年，我太太問我：“你呆呆的看什麼？”我說我對這話音、場景那麼熟悉。儘管我不認識其中的任何一位，可我馬上可以猜出或編出他們的經歷故事來，因為他們那麼像我的舅舅、鄰居、親戚，和父輩的朋友們。假如我要寫小說，選這些人作模特兒就有把握得多。而對地道的香港人，既便認識了一段時間，我也很難把握不住他們的心理，性格特徵，因為我不瞭解他們生活的環境。我們常說寫小說要“熟悉生活”就是指這種“熟悉”，我的童年是在天津的英法租界度過的，一九四五以後出生的天津人，則不知租界為何物，他們如果在香港聽到那幾位同鄉談天，就未必產生我那樣的親切聯想。就像我和現在天津人相處，並不引起我對童年的回憶一樣。
我對海外票界天津人佔很大比重的錯覺，是趙柏溪先生引起的。
柏溪先生在舊金山經營商業，很有成就。太太是位程派票友。柏溪先生夫婦都成了舊金山票界的重要人物，他所收藏的京劇錄影、錄音，不是最完全的，也是極豐富的。他在這方面的成就大概不亞於他在經濟上的成就。趙先生之到美國定居，也和京戲有點關係。三十年代末期，他還上學，就成了戲迷。這年夏天，他從學校夾著書包出來，溜到“中國大戲院”去聽戲。當晚是馬連良唱“群英會”，那是馬連良的“扶風社”全盛時期，小生葉盛蘭、小花臉馬富祿，花臉則是袁世海。馬先生講究四框嚴緊，不僅行頭、旗包守舊、桌圍處處講究，連龍套、武行也一律要求頭剃的光亮，大領潔白，可這天有點異樣，臺上四個龍套唱著唱著剩下兩個了。馬先生在臺上也有一點神色慌張。再看前臺，不少觀眾在抽菸。柏溪先生奇怪，拉進茶房來問：“夥計，怎麼啦，怎麼馬連良的龍套越唱越少啦？”茶房說：“少爺，出門看看去吧，外邊發大水了！”柏溪先生想去看看，卻又捨不得扔下馬連良的借東風不聽，等諸葛亮的東風借到，戲院外的水也淹沒了附近好幾條街。英租界地勢低水更大，柏溪先生回不去家了，便沿著馬路去到火車站，買了張票登上火車。從此一別天津五十年，在美國落了戶。我在舊金山見到他時，已經是位功成業就的美國實業家了。
說我們天津老鄉看戲的多唱戲的少，這話是不準確。在當天的宴會上就又被事實駁倒了；因為那天在餐桌上談到了蓋叫天先生，蓋先生正是天津人，京劇界還有幾位也是從天津出來的。老生李宗義、花臉王泉奎、旦角宋德珠；張春華是在天津“稽古社”坐的科，張云溪也是從這裡上的臺。
北方有彩頭班，不知從何時起，我記事時已在天津有兩家以機關佈景著名的戲團，一家是“大舞臺”，雷喜福挑班，彷彿是演連臺本戲“狸貓換太子”，而另一個就是“稽古社”的專用劇場“天華景”。我的年紀和張云溪他們相差不多，所以開始看他們的戲時他們也都還是孩子。我小時雖愛看戲，但很怕由大人帶著去，大人看戲不顧小孩的心理，專看他們自己愛看的悲劇或文戲。前者使小孩受不住那強烈的刺激，後者則越聽越困，我自己能出去看戲時就專去“天華景”。那時他們演連臺本戲“西遊記”，孫悟空活潑、豬八戒可笑，而最吸引人的是機關佈景，演獅虎大仙戰悟空了，演到獅虎大仙舉起寶瓶時，突然滅了燈，臺上變成電影；眼看著妖怪祭起法寶把孫悟空收進瓶子裡去，這使我驚詫不已。還有一場戲，臺上的唐僧竟當眾被妖怪用火燒著，化為灰燼，雖然燒到一半就已看見那唐僧袈裟裡也是一副蘆葦扎的骨架，我仍恐怖萬分，以至半個世紀曾回憶起來還歷歷在目。五十年代我在北京看過“廣樂戲院”演的機關佈景戲，覺得不如四十年代我在“天華景”演的好；我懷疑當年“天華景”的機關佈景，很可能是中國北方最高水平的。真正的內行，對“機關佈景”彩頭班，有點像文學界看待武俠小說，把它們視作“低檔藝術”。我倒覺得引進現代舞臺技術，增加一部分觀眾特別是少年觀眾的興趣，也不失為一個品類，也有存在價值，大可不必嗤之以鼻，而且彩頭班也一樣出好演員。張云溪、張春華、李元春、賀永華都是難得的好演員。